Слово техника происходит от древнегреческого «технэ», что означает «искусство». В свою очередь слово «искусство» можно перевести на еще более простой русский словом «умение». В этом смысле техника — это некоторый способ делать нечто. Когда мы говорим о «технике танго», мы имеем в виду довольно большой спектр самых разных навыков, связанных со способностью танцевать танго. Попробуем внимательно посмотреть на этот спектр.

Когда говорят о технике танца, традиционно имеют в виду физику, то есть технику владения собственным телом. Техника шага, техника объятия, техника ведения, техника следования, техника вращения, техника равновесия, техника дыхания — то есть техника движения тела и техника взаимодействия тел. Довольно часто этим уровнем разговор и ограничивается. Мне кажется, что это — прямое следствие грубого материализма Западной цивилизации XX века (надеюсь, что в XXI дело постепенно идет на поправку). Вводя такое ограничение, мы незаметно для самих себя полагаем, что человек состоит только из тела или, по крайней мере, что в танце участвуют только наши тела.

Однако человек — это не только тело. В нем есть еще два уровня, которые тоже требуют нашего внимания — душа и дух (по-древнегречески эти три уровня называются соответственно физикой, психикой и пневмой). Если мы вспомним, например, что танец — это один из видов искусства, и обратимся к словарному значению этого слова, то можем прочитать там, например, такое: «Искусство — способ духовной самореализации человека посредством чувственно-выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.)». То есть вообще-то предполагается, что когда мы танцуем, мы занимаемся духовной реализацией через выражение чувств с помощью пластики тела.

И точно так же, как есть техника движений тела, возможна техника движений души и техника движений духа. Точно так же, как есть техника взаимодействия двух тел, возможна техника взаимодействия душ и техника общения в Духе. Именно об этом говорит прекрасная Пина в своем известном высказывании:

Дело в том, что человеческое существо иерархично, и устроено Создателем таким образом, что тело подчинено чувствам, а чувства в свою очередь могут быть подчинены Духу (хотя это требует усилий и работы).

И чтобы действительно заниматься в танце духовной реализацией, то есть выражением на земном плане нашей подлинной духовной природы, нам необходимо работать не только над техникой тела, т.е. физической культурой в ее изначальном смысле, но и над техникой души — психо-техникой, и над техникой духа — пневмо-техникой. А также — над выстраиванием связей между этим тремя уровнями. Только тогда Дух, обнаруживая себя в нашей душе (в наших чувствах) сможет выразить себя через тело.

В современном нам окружении чаще всего часть техники танца, связанную с движением и взаимодействием физических тел, называют биомеханикой. В целом, аргентинские танцы в своей основе используют базовые возможности человеческого тела — например, способность ходить и способность обниматься. Именно поэтому мы можем начать танцевать раньше, чем обратим свое внимание на технику танца. Просто для начала танца уже имеющейся у нас техники владения своим телом вполне достаточно.

Но если мы хотим идти дальше (то есть общаться в танце более глубоко, информативно и разнообразно), нам необходимо обратить пристальное внимание на собственное тело. По моему опыту, у большинства из нас в начале занятий танцами тело просто-напросто спит. Или, другими словами, мы его не чувствуем. Вот для того, чтобы разбудить тело и повысить нашу чувствительность к ощущениям в теле, и нужна работа над биомеханикой тела.

Работая над биомеханикой, мы направляем свое внимание на то, как тело устроено, какие возможности движения у него есть, и как движение может передаваться (течь) из одного тела в другое. Вообще, тут следует сказать, что этих самых биомеханик может быть довольно много. Каждая традиция движения формирует свое видение тела и, как следствие, свою биомеханику. Например, в индийской йоге тело и движения тела устроены одним образом, в китайском цигуне — вторым, в русской традиции — третьим, в африканской — четвертым, и так далее.

Поэтому, изучая технику движений, важно понимать, что аргентинские танцы используют определенный взгляд на тело и его возможности, и именно этот взгляд мы можем изучать и осваивать, когда говорим, например, о технике танго. Речь идет не о «правильных» способах танцевать, а об определенном взгляде на человеческое тело и способности в соответствии с ним воспринимать (ощущать) тело — своё и своего партнера.

Работа на психотехническом уровне начинается с осознания того, что любые наши чувства всегда находят свое выражение в нашем теле. Именно в этом смысле мы можем говорить о том, что «тело никогда не врет» — как бы наш ум (которого, обратите внимание, в обсуждаемой триаде вообще нет) ни старался сделать вид, что он тут всем управляет, как бы ни пытался скрыть наши чувства, наше тело всё равно всегда говорит о них. По той простой причине, что чувства — это энергия, а тело — хранилище для этой энергии. И любую энергию всегда можно увидеть по поведению тела, если внимательно за ним наблюдать.

Наши чувства ведут наше тело, и мы практически не способны ничего с этим сделать, если не осознаем этого. Именно по этой причине многие технические аспекты на уровне тела совершенно не работают, покуда мы не поднимемся на уровень психики. Классический пример — когда люди пытаются выстроить телесную технику объятия, не замечая того, что психически они просто-напросто боятся обнять другого человека. И тогда получается, что тело обнимает, а душа при этом — не обнимает, а боится и сторонится. И поскольку эта энергия страха очень сильна, то тело, даже вроде бы правильно выстроенное, всё равно выражает не объятие, а страх. И работать в этом случае нужно не с руками и положением тела, а именно со страхом (хотя тело, конечно, может нам в этой работе очень сильно помочь).

Точно так же, как нам нужно учиться чувствовать свое тело и тело партнера и управлять нашим совместным движением, нам нужно учиться осознавать свои чувства и чувства партнера и позволять нашим чувствам взаимодействовать друг с другом. В этом и есть центральный смысл парного танца — чувственное взаимодействие через тело, общение чувств и танец чувств. Даже если обратиться к классическому штампу о танго, он скажет нам, что танго — танец страсти. Не танец «очо», «болео», «ганчо» или «волькады». Нет, речь идет о чувствах, а способ их выражения, во-первых, вторичен, а во-вторых, индивидуален.

Именно поэтому я чаще всего начинаю работу именно с этого уровня. Как уже было сказано, телесных навыков для того, чтобы начать танцевать, у нас обычно вполне достаточно — все мы умеем обниматься и ходить, и этого с лихвой хватает для начала танца. Учиться приходится другому — осознавать свои чувства и связывать их с движениями тела, открываться и показываться другому человеку, видеть и воспринимать другого, быть искренними и смелыми, внимательными и заботливыми. И именно такая работа постепенно позволяет нашим чувствам придти в движение, наполнить и оживить наше тело.

Из-за этого аспекта занятий некоторые люди иногда называют их «психотерапией». Но это не психотерапия, мы не занимаемся лечением души, но при этом действительно занимаемся работой с ней, учимся осознавать свои чувства и адекватно себе и ситуации выражать их в танце. Что неизбежно немного гармонизирует наш внутренний мир (а это и является одной из подлинных задач танца).

При этом телесная работа — тоже очень важна. Бесчувственное тело потому так и зовется, что оно ничего не чувствует. Поэтому с телом тоже нужно работать. Все три уровня одинаково важны, и уровень тела важен не меньше, чем уровень души или духа, но только значение имеет не изучение фигур, а увеличение степени выстроенности, организованности, расслабленности, свободы, подвижности и чувствительности в теле. Иногда фигуры могут этому помогать, но чаще — мешают. Мешают потому, что вместо осознания собственных чувств и поиска способа их выражения с помощью собственного тела мы пытаемся взять готовый чужой рецепт и воспользоваться им. Только вот если чувства скрыты, а тело спит, то ни один рецепт не поможет.

Цель психотехники танца состоит в том, чтобы научиться осознавать свои подлинные чувства и найти свой собственный способ выражать их с помощью своего собственного тела. Таким образом движения нашей души становятся движениями нашего тела.

Такая работа невозможна без присутствия Духа. Дело в том, что энергия чувств, эмоциональная энергия — самая быстрая энергия в нашем существе. Мы воспитаны в культуре, в которой не принято показывать свои чувства, поэтому мы с детства обучаемся контролировать их с помощью ума. Получается это довольно плохо и криво, потому что наш обычный ум, с помощью которого мы думаем, считаем и (чаще всего) болтаем сами с собой, совершенно для этой работы не предназначен. Уровень доступной ему энергии на порядок ниже той, на которой работают наши эмоции или тем более наша сексуальность. Поэтому как только приходит сильная эмоция, она тут же захватывает управление в доме и подчиняет себе как ум, так и тело.

Для работы с этой энергией нужно кое-что помощнее. Нам нужно что-то большее, чем наше привычное «я», укорененное в нашем болтливом уме. Нам нужна связь с нашей подлинной природой, с нашим изначальным Я, с Богом, с нашим Духом. Именно об этом говорит дон Хуан Карлосу Кастанеде в самом начале «Путешествия в Икстлан»:

Несколько упрощая, можно сказать, что для достижения связи с духом мы используем работу внимания. И начинаем мы всегда с самой базовой вещи, которую я называю присутствием. Тем самым присутствием духа, или присутствием нашего внимания там, где мы сейчас находимся — в «здесь и сейчас». В случае танго речь идет о присутствии нашего внимания в паре и в танце, то есть о способности осознавать свои тело и чувства, чувства и тело партнера, а также их взаимодействие.

Удивительно, но это не так просто, как кажется. Чтобы реально привести внимание в пару и удерживать его там в течение всего танца, необходимо как следует потрудиться. К сожалению, довольно часто мы не присутствуем в своих собственных танцах (как, увы, и в большинстве прочих моментов собственной жизни), продолжая привычным механическим образом питать вниманием свой внутренний диалог. А раз нас нет в танце, то и повлиять на него мы никак не можем. Он происходит совершенно автоматически. Происходит без нашего участия, без нашего восприятия. Это хорошо видно по попыткам людей ответить на вопрос «Что было в танце?». Поначалу бывает довольно сложно рассказать о танце хоть что-нибудь, хотя это именно мы вот буквально только что танцевали целых три или четыре минуты кряду.

Конечно, присутствие — это не кнопка, которую можно перевести в положение «вкл» и успокоиться. Это — сложнейший навык, в котором никогда невозможно достичь совершенства, но именно усилие присутствия по-настоящему делает нас людьми, а наш танец — танцем двух людей, а не двух автоматов. Когда мы научаемся ухватывать свое внимание и с его помощью освещать разные аспекты нашего танца, тогда и начинается настоящая работа: мы светим своим вниманием, присутствием и осознанностью на наш танец и постепенно расширяем поток этого света, вбирая в него всё больше и больше, делая его насыщеннее и интенсивнее.

Поэтому на самом простом уровне пневмотехническая работа — это работа со способностью направлять и удерживать наше внимание, осознавать и воспринимать всё больше и больше процессов, которые имеют место быть, пока мы танцуем.

Дальнейшее движение в сфере пневмы способно привести нас к тому, что я называю магией танца. Магия — это работа Духа в нас. Когда мы открываем для него дверь в наши чувства и в наше тело, он начинает играть и танцевать в нас, и тогда наши танцы начинают удивлять нас самих и оказывать настоящее живое влияние на нас и тех, кто с нами танцует. Именно тогда появляется возможность танцевать не только «самих себя», но и любой аспект и любую энергию Вселенной. Тогда танец вновь начинает случаться с нами, но уже не как автоматическая программа, а как творческая игра Духа, участниками и зрителями которой мы имеем возможность быть. Боги спускаются с небес, чтобы танцевать в наших телах.

Я надеюсь, что теперь тем, кто ходит ко мне на занятия, станут чуть более понятны повторяющиеся вопросы «На что направлено твое внимание?» и «Что ты сейчас чувствуешь?». Тем самым мы активизируем всю триаду человеческого существа «тело-душа-дух», и получаем возможность заниматься танцем, связывающим эти три уровня в единое целое и выражающим это целое.

Ровно эти же вопросы я постоянно задаю сам себе, когда танцую. Что сейчас ощущает мое тело? Какие чувства я испытываю? На что направлено мое внимание? Как ведет себя тело того, с кем я танцую? Какие чувства испытывает он или она? На что направлено его или ее внимание? Иногда мое внимание улетает или мои чувства прячутся от моего осознания, и тогда качество танца неизменно падает. Если мне удается это заметить, я стараюсь приложить усилие к тому, чтобы вернуть в танец внимание и чувствительность и задаться вопросом, чем я на самом деле занят, пока танцую.

Мне кажется неполезной для нас как человеческих существ тенденция относиться к танцу как к чисто телесному, механическому занятию, игнорируя более высокие аспекты нашей природы. Это приводит довольно неприятной форме танца: Гурджиев в своих «Рассказах Вельзевула своему внуку» называл такие парные танцы, практиковавшиеся в Париже начала XX века (фокстрот в первую очередь), онанизмом.

Танец — это небесный дар человечеству, одна из божественных способностей, одно из тех самых искусств, призванных помогать человеку на пути развития и совершенствования. И для того, чтобы мы могли участвовать в этом благородном процессе, нам нужно стремиться танцевать всем нашим существом, троичном по своей природе, работая над собственной целостностью в меру наших сил, способностей и желания.